Abstract:

Textile workers of Mária Balážová are among her latest works, that are setting up her authorial programme within the framework of feminist discourse about gender inequality. The artist continues to create her post-geometrical abstract paintings in the hard-edge style. Since 1990s, Balážová develops her personal mythology, firmly linked to the pictographic figure of a snake. She varies this symbolically overwhelmed motif, present across many cultures, to highlight a variety of power-dynamics and relationships within the societal structures. She evolved male and female charged version of this sign. Nowadays, she uses these signs and their variations to make visible the gendered power-imbalance on the labour market, that has its long history. At the same time, this history is connected to various degree and outcomes to female emancipation by the means of work as well. Balážová creates her critically-aimed artworks in the still conservative political climate of Slovakia, where a broader discussion about the meaning of gender and gender equality is needed.

Miroslava Urbanová is a freelance curator and art critic. Her work activities are geographically located both in Slovakia and in Austria. She studies art history in Vienna. She is a member of female art collective Frustracija.

Textilné robotnice Márie Balažovej sú súčasťou série prác z rokov 2014-2017, v ktorých umelkyňa dočasne opustila klasický podklad pre svoju charakteristickú maľbu akrylom - plátno - v prospech odlišného materiálu (z tematicky príbuzných prác sú to: Textilné robotnice, 2017, akryl na polyesteri či Žehličky, 2017, tlač na polytexe, Krajčírka, kresba na papieri/vysvedčení, 2017). Použitým podkladovým (predovšetkým textilným) materiálom a zároveň tematicky sa maliarka vrátila k svojim profesijným/umeleckým začiatkom. Tie sú spojené s jej ročným učňovstvom v odbore pánska krajčírka v Trenčíne a so štúdiom scénickej kostýmovej tvorby na VŠMU v Bratislave. Rozvíjanie osobnej mytológie umelkyne sa stáva symbolickým odrazovým mostíkom k spracovaniu témy v rámci jej aktualizovaného autorského programu, ktorý presahuje do sféry feministickej kritiky rodovej nerovnosti.

Textilné robotnice boli odprezentované v rámci Balážovej samostatných výstav Pod sukňou v Považskej galérii umenia v Žiline a Geo Femina v Stredoslovenskej galérii v Banskej Bystrici v 2017, ktoré svojim názvami naznačujú aktuálne rodové a spoločensko-kritické zameranie Balážovej tvorby. Mária Balážová kontinuálne rozvíja svoj osobitý autorský program od deväťdesiatych rokov, predovšetkým prostredníctvom hard-edge maľby v intenciách post-geometrickej abstrakcie.^[1]Nosným motívom a symbolom, ktorým sa posúva za hranice/ ktorými rozširuje teritórium geometrickej maľby a obohacuje ju o kultúrne a rodovo- podmienené významy,^[2]sa stala archetypálna piktogramatická hadia figúra. Objavuje sa v dvoch variáciách - ženskej jónickej forme kosoštvorca s jedným pozdĺžnym otvorom a mužskej verzii s dvoma otvormi.^[3]Neopúšťa ju ani v najnovších prácach.

            Balážová neúnavne rozvíja a aktualizuje “novú významovosť” (Valoch) svojej post-geometrickej maľby (Gajdoš), ktorá v genealógii feministického umenia nezastáva dominantné postavenie. Ani jej predchodcovia na Západe sa výraznejšie nezapísali do spomínanej genealógie: modernistická abstraktná geometrická maľba “univerzálneho” subjektu (t.j. mužského), bola podrobená dôslednej feministickej kritike. Neo-geo zas neskôr v naratíve postmoderny predstavuje neokonzervatívny prúd poplatný požiadavkam trhu.^[4]

Okrem toho umelkyniam emancipačných vĺn feministického hnutia na Západe od 1970tych rokov poslúžili predovšetkým vyjadrovacie prostriedky médií ako fotografia, video, či performance. Prostredníctvom nich poukázali na objektifikáciu žien, ich umelo konštruovaný mediálny obraz vytváraný projekciou mužského pohľadu, nerovné postavenie v spoločnosti (a v umeleckom svete), ale aj v neposlednom rade na to, že rod je predovšetkým performatívna kategória.^[5]

V americkom kontexte však nachádzame aj výnimky, v oblasti abstraktnej maľby sú to napríklad rané práce Miriam Schapiro. Tá sa neskôr preslávila predovšetkým svojimi textilnými kolážami, no koncom šesťdesiatych rokov tvorila v štýle hard-edge painting feministicky subverzívne diela (Big Ox, 1967). Balážová: “Teraz sa mi zdá, že tam, kde ona (Schapiro) prestala, ja začínam.”^[6]Balážovej autorský program a jeho smerovanie však ostáva v slovenskom kontexte solitérnou pozíciou.^[7]

            Kritický potenciál Balážovej maľby spočíva v kritickej reflexii modernistických deklarácii o univerzálnosti jazyka abstrakcie a čistoty jeho foriem, rovnako ako v zhodnotení postmoderného anything-goes. Prekonáva dichotómiu abstrakcie a figurácie, priznáva a reflektuje historicitu použitých foriem naplnených novými významami. Osvojuje si jazyk hegemóna a hovoriac o jeho nadvláde obsadzuje jeho štruktúry. Ako sa umelkyňa vyjadrila v rozhovore s Janou Geržovou: “Zdá sa mi hlúpe, keď niekto lipne na tom, čo už bolo, a nesnaží sa kráčať s dobou, s tým, čo je teraz, v súčasnosti. Myslím si, že maľba má reagovať na dobu, aj vtedy, keď reaguje s určitým odstupom a kódovane, čo mi na maľbe ohromne vyhovuje.”^[8]

Balážová využíva výrazové prostriedky geometrickej abstrakcie ako nástroj kritiky rodovej nerovnosti na inštitucionálnej úrovni už v sérii Parlamentary Feminist Tread (2015, tlač na polytexe). V nej vizualizovala (ne)pomer v zastúpení mužov a žien v parlamente krajín V4. Umelkyňa tu využívabinárny žensky a mužsky kódovaný znakový systém, ktorý si vytvorila pre reprezentáciu svojej autorskej výpovede. Tentokrát ho aplikuje na mriežku so symbolicky zastúpenými zástupcami ľudu - poslancami a poslankyňami. Tí a tie sú odlíšení a odlíšené dvojakým piktogramom a farebnosťou. Balážová ostáva v línii tradičnej feministickej kritiky patriarchálnych štruktúr. Podáva ju úderným gestom mechanicky reprodukovanej vizualizácie štatistiky. Špecifický kontext jednotlivých krajín je vypointovaný zoskupením ženských poslankýň do ďalšej symbolickej skupiny - v prípade Poľska ide príznačne o formu kríža.

  Umelkyňa vytvára variácie, neustále otvára a rozširuje pole možností a kontextov interpretácie jej znakových ensámblov. V rámci rodového výkladu jej autorského programu je zaujímavá jej krátka “pointilistická” fáza z rokov 1992-1993, kedy hadí znak vyskladala z farebných bodov, akéhosi spektra asociujúceho pestrosť odtieňov maskulínneho a feminínneho a ich kombinácií mimo jednotnej a fixnej univerzálnej skúsenostia pohlavnej dichotómie muž-žena. V súčasnosti vystriedala Balážová maliarsky prísne, celoplošne čiernou farbou vyplnené binárne mužské a ženské hadie variácie kontúrami. Tie zviditeľňujú piktogramatický, schematický charakter použitého rodovo konotovaného znaku a zároveň jeho (sociálne) konštruovaný charakter.

 Ústredný motív s piktogramatickou figúrou sústredila umelkyňa v predošlých dielach predovšetkým do centra obrazovej plochy. V spomínanom parlamentnom a textilnom cykle pokračuje v jeho decentralizácii a navyše ho sériovo znásobuje. Využíva multiplikáciu motívu, ktorého významovosť je podčiarknutá novým fokusom na kolektívny charakter istej rodovo-, či prípadne triedne podmienenej skúsenosti. Umelkyňa tu však nehľadá rovnováhu, no vizualizuje nerovnosť. Pri usporiadaní motívu na ploche využíva mriežku, ktorá sa podľa teoretičky Rosalind Krauss stala deklaráciou modernizmu o svojej modernite. Balážová si vedomá tejto genealógie, prisvojuje túto formu, ktorá mala byť antinaratívna, antihistorická a antivývojová a aktualizuje ju v jasne politickom a lokálnom kontexte. Mašinistickosť a zároveň istá byrokratická stereotypnosť takéhoto sériového radenia prináša do diel ďalší zaujímavý ambivalentný moment práve v spojení so vzorom na textilnom podklade, ktorý nesie skôr ornamentálne a “ženské” konotácie.

Predovšetkým v prácach na textile tematizuje Balážová dva druhy nerovnosti, ktoré sa nedajú oddeliť do separátnych škatuliek - rodovú a sociálnu/ triednu. V slovenskom jazyku ich jeden príkladný priesečník ilustruje označenie “dievča pre všetko”. Tento pojem infantilizuje nízkoodbornú a nízkozárobkovú činnosť žien, ktorých služobná pozícia a multitasking je braný priam ako biologicky prirodzený. Obdobný rodový stereotyp a stereotypnosť mechanicky vykonávanej práce sa zrkadlí v spomínanom opakovaní motívu aj v prípade Textilných robotníc. Núti k zamysleniu sa nad historicizáciou problematiky “ženských” povolaní a počiatkov a vývinu emancipácie žien v regióne.

Abstrahovaná silueta radu “figúr” z Balážovej Textilných robotníc pripomína zohnutý chrbát za šijacím strojom, šijací stroj samotný, či v krajnej interpretácii šibenicu. Dielo je v prvom pláne odkazom na slabo platenú prácu žien vo fabrikách tzv. tretieho sveta. Zároveň však sčasti reflektuje autorkinu vlastnú skúsenosť so šijacím strojom a v neposlednom rade so socialistickou emancipáciou žien vtedajšieho tzv. druhého sveta - prostredníctvom práce. Tieto dva príbehy socialistickej a kapitalistickej nízkozárobkovej práce v textilnom priemysle sú prepojené práve ich hlavnými hrdinkami - ženami. Textilný priemysel bol a zostáva na robotníckych pozíciách “ženským” povolaním, rovnako ako pri počiatkoch industrializácie a masového zapojenia žien do pracovného trhu, kedy datujeme prvé snahy o zrovnoprávnenie žien zo strany sufražetiek.

Socialistická emancipácia v našom regióne však v podstate predovšetkým pridelila ženám okrem povinnosti starať sa o rodinu, aj pracovné povinnosti a (naoko) povinnosť zapájať sa do verejného života.^[9]Rezíduá v podobe pocitu, že sa v podstate všetko už dávno vyriešilo, sú v rozpore s realitou v disproporčnom zastúpení na mocenských pozíciách (ako napríklad v prípade spomínaného parlamentu), či pretrvávajúcou nerovnosťou pláce za rovnaký druh práce medzi mužmi a ženami napriek rovnosti dosiahnutého vzdelania a skúseností. Balážovej Textilné robotnice predstavujú akýsi low-powerpracovnýarchetyp spätý s industrializáciou naprieč históriou a geografickými súradnicami.

Vo svojich najnovších prácach Balážová odmieta rodové stereotypy voznačovaní  niektorých povolaní za ženskéa poukazuje na marginalizáciu ich vykonávateliek. Umelkyňa preskúmava možnosti vizualizácieslovenskej, konzervatívnej verziegender trouble^[10]v rámci maliarskeho média a jazyka geometrickej abstrakcie. Robí tak v lokálnom konzervatívnom prostredí, kde sa pri nedávnom odmietnutí ratifikácie Istanbulského dohovoru sa skloňoval hlavne novotvar genderideológia. Ten sa objavuje nielen u nás, ale na globálnej úrovni u všetkých neokonzervatívnych záujmových skupín - od konzervatívnej pravice, cez kresťanských aktivistov až po extrémistov. Tí dezinterpretujú ciele otvorenia diskusie o sociálne konštruovanej rodovej identite a predstavujú ich ako hrozbu pre tradičné hodnoty. V súvislosti s Balážovej feministicky kontextualizovanou haďou mytológiou by som nakoniec parafrázovala už legendárny internetový mém s celkom odlišným zámerom: Hryzni do jablka genderu, hryzni, daj si gender!