IHRINGOVÁ, K. 2011. Mýtus a vizuálne umenie. In Ostium, č.4/2010
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------
Individuálna mytológia
Tento termín sa po prvý krát objavil v odbornej umeleckej literatúre v 70. rokoch a použila ho nemecká historička umenia Karin Thomasová vo svojich Dejinách výtvarných štýlov 20. storočia,[7] v ktorých jednu z kapitol venujúcu sa postmodernému umeniu nazvala Individuálna mytológia a súkromné šifry. Inšpiráciou pre použitie tohto pojmu bolo umelecké zoskupenie Documenta 5 v koncepcii H. Szeemanna a jeho prezentovanie roku 1972. K tomuto zoskupeniu sa hlásili umelci ako Paul Thek, Christian Boltanski, Étienne Martin a priraďuje sa k nim aj Joseph Beuys. Otázka individuálnych mytológii sa opakovala aj v zoskupení Documenta 6 z roku 1977.[8] Karin Thomasová na základe vystavených diel charakterizovala pojem individuálnej mytológie ako nový smer, ktorý „proti potrebe objektivity, manifestovanej minimal-artom, stavia rozhodné prihlásenie sa k subjektivite... individuálna mytológia manifestuje nanovo prežívané a skúšané vedomie individuality v rámci spoločnosti.“[9] Pre diela patriace k individuálnym mytológiám je príznačné, že nemajú spoločné, typologické znaky, ani identickú formálnu či obsahovú štruktúru, ale svojim spôsobom vyjadrenia zintenzívňujú umelecký, autorský výraz. Umelci sa orientujú na vlastné podvedomie, mytologické predstavy, meditáciu, subjektívne prežívanie spoločenských problémov, ale i tradičných mytologických príbehov. Zatiaľ čo umelec sa stáva akýmsi prostredníkom medzi realitou a hlbokou subjektivitou, umelecká tvorba v akejkoľvek forme je zas nástrojom sebareflexie. Výsledkom tohto prežívania skutočnosti a umenia je vznik nových mytologických znakov a symbolov, ktoré sa neopierajú o objektívne interpretácie, ale o subjektívnosť autora. Ako príklad takejto stratégie môžeme uviesť napríklad dielo Paula Theka, ktorý pri svojich environmentoch vychádza z tém Starého zákona ako i z príbehov severskej mytológie. Tie následne vplyvom halucinácií mení na individuálne mytologické symboly, na vlastné mytologické bludisko. No okrem mytologických či biblických príbehov sú tu častými motívmi i rôzne archeologické nálezy, ruiny, znaky archetypálnych a prehistorických kultúr. Ide o akési stopy minulosti, s ktorými sa umelci pokúšajú vyrovnať, chcú ich začleniť do kultúrneho dedičstva, no zároveň ich sprítomniť pre seba ako i pre súčasnú dobu. Individuálny prístup spracovania vytvára z týchto znakov jednak novodobé mytologické atribúty, jednak autorskú sebareflexiu. Slovami K. Thomasovej: „Toto retrospektívne triedenie minulej skutočnosti nechce byť chápané ako útek od prítomnosti, lež chce, aby sme ho chápali ako hľadanie skrytých súvislostí, ktoré v hektickosti našej doby možno použiť ako vzorec sebanachádzania.“[10] Ak Carl Gustav Jung vo svojej psychoanalýze ponúkol niekoľko základných archetypov (matka, mana, tieň, persona, anima, animus, dieťa, rodina...) ako akési vzorce správania, tak súčasní umelci si dokázali vytvoriť svoj vlastný súbor archetypov a následne aj svoj vlastný súbor mýtov, ktoré sa podobne ako akékoľvek príbehy či vizuálne diela stali nástrojmi na sebareflexiu.
Tak ako už predznamenal Wolfgang Welsch v Estetickom myslení[11], prepojenie umenia a postmodernej filozofie je veľmi úzke. Ich previazanosť je taká silná, že raz sa umenie inšpiruje filozofiou a inokedy filozofia umením. Podobnú skutočnosť môžeme zaznamenať aj v prípade individuálnych mytológií. Ako som už spomenula, Karin Thomasová tento pojem použila prvý krát po výstave z roku 1972, ale už roku 1957 Roland Barthes nazrel na problém mýtov z nového, štrukturalistického hľadiska v diele Mytológia[12] a následne roku 1964 Claude Lévi-Strauss v knihe Mytológia I. Surové a varené.[13] Rozdiel medzi oboma filozofmi je tak z hľadiska mýtov, ako aj z hľadiska individuálnych mytológií v súčasnom vizuálnom umení, zásadný: zatiaľ čo sa Lévi-Strauss zaoberal historickými mýtmi a nepripúšťal vznik a existenciu súčasných mýtov, predovšetkým v západnej civilizácii, Roland Barthes mal na to odlišný názor, keď tvrdil, že nijaká iná doba nebola pre vznik mýtov taká plodná, ako práve súčasnosť. Toto tvrdenie vyplýva už zo samotnej Barthesovej definície mýtu: „Mýtus je prehovor, a preto mýtom môže byť všetko. Mýtus podlieha právomoci diskurzu.“[14]Na tomto mieste si treba položiť otázku, či za mýtus môžeme považovať len hovorený prehovor, alebo akúkoľvek inú formu prehovoru, presahujúcu rámec hovorenej reči. Odpoveď ponúka sám autor: „Môže teda byť aj iná než orálna; môže byť tvorená písmom či zobrazením: písaný jazyk, ale aj fotografia, film, reportáž, šport, divadlo, reklama, to všetko môže poslúžiť ako opora pre mýtický prehovor.“[15] „Pod rečou, diskurzom, prehovorom a tak ďalej teda budeme naďalej rozumieť akúkoľvek – verbálnu či vizuálnu – signifikatívnu jednotku či syntézu: fotografia pre nás bude prehovorom rovnako ako novinový článok; predmety samy sa budú môcť stať prehovorom, pokiaľ niečo označujú.“[16]Pridŕžajúc sa slov Rolanda Barthesa môžeme aj samotné individuálne mytológie považovať za novodobé formy mýtu, nielen preto, lebo pracujú a vychádzajú z mytologických prehovorov, ale preto, lebo nimi aj sú vďaka svojej vizuálnej predlohe a vďaka novému spracovaniu znakov a symbolov. Aby sme však pochopili, aký je vzťah medzi jazykom a mýtom, obaja štrukturalisti – Lévi-Strauss aj Barthes – ponúkajú vysvetlenie takzvanej dvojitej artikulácie: jazyk je kódom prvého rádu a je predmetom tradičnej lingvistiky, mýtus je kódom druhého rádu, je teda metajazykom, a to, čo robí mytológ, je kódom tretieho rádu.[17] Mýty však majú s jazykom mnoho spoločného, pretože oba majú rovnaké jadro v jazyku. Pracujú so slovami a ich doslovnými alebo metaforickými významami. Lévi-Strauss hovorí aj o vzájomnej blízkosti medzi jazykom, mýtom a hudbou, no ako je to s výtvarným umením? I napriek nie silnej náklonnosti k vizuálnym umeniam, predsa len aj tento druh umenia zaradil k dvojitej artikulácii. Upozorňuje na neprehliadnuteľné rozdiely: fonéma ani tón sa v prírode nevyskytujú a je len na umelcovi, akým spôsobom ich zakomponuje do fonologického alebo tonálneho systému. Farba má svoj pôvod v prírode a vyskytuje sa v nej celkom prirodzene. Dokonca aj jednotlivé farebné nuansy sú v prírode prítomné. Umelec tak pracuje len s tým, čo mu poskytne príroda. Ďalšou výhradou voči výtvarnému umeniu je mimetický charakter figuratívneho umenia. Mimetizmus limituje umelca v slobodnom výbere farieb. Ten sa musí uspokojiť len so zákonmi výberu farby, ktoré mu poskytuje príroda/realita. Nefiguratívne umenie, ktoré stojí v opozícii voči mimetizmu, považuje Lévi-Strauss len za „dekoratívne umenie“. Dokonca podobne ako atonálna hudba je aj abstraktné umenie schopné pracovať len na úrovni jednej artikulácie. To znamená, že nepripúšťal existenciu sémantickej stránky abstraktných výrazových prostriedkov. Tento názor však prekonali samotní štrukturalisti: Jan Mukařovský umelecké dielo vďaka prevahe estetickej funkcie považuje za autonómny a komunikatívny znak. Komunikatívna funkcia sa síce najviac prejavuje v tematických dielach, no pri abstraktných dielach sa nositeľmi komunikatívnej funkcie stávajú práve jednotlivé výrazové prostriedky (farba, línia a plocha).[18]
Vráťme sa k problému dvojitej artikulácie. Z hľadiska individuálnych mytológií je dôležité, že Lévi-Strauss i napriek výhradám, ktoré mal voči výtvarnému umeniu, ho predsa len k dvojitej artikulácii zaradil. No okrem Lévi-Straussa a Barthesa to bol aj Jurij M. Lotman, ktorý v Štruktúre umeleckého textu[19] rozdelil jazyky do niekoľkých skupín: a) prirodzené jazyky (napríklad slovenský jazyk), b) umelé jazyky (vedecký jazyk), c) druhotné jazyky alebo druhotne modelujúce systémy (mýty, náboženstvo, umenie). Lotman do tejto skupiny zahrnul aj umenie, a nielen slovesné, ale akékoľvek, pretože umenie vytvára komunikačný znakový systém podľa vzoru prirodzeného jazyka a aj pojem umenia zrovnoprávňuje s pojmom textu. V takto chápanom umeleckom texte dochádza k vzťahu primárneho a sekundárneho semiologického systému, pričom sekundárny semiologický systém (mýtus) využíva jazykové (maliarske) prostriedky primárneho semiologického systému. Tieto znaky však mení, vytvára nové označované a aj nový znak. Mýtus tak pracuje s tradičnými jazykovými prostriedkami, privlastňuje si ich, no zároveň posúva ich zmysel.
Individuálne mytológie súčasného vizuálneho umenia tak môžeme zaradiť do sekundárneho semiologického systému – do metajazyka, prípadne ich môžeme nazvať aj kódom druhého rádu kvôli ich nadstavbovému sémantickému charakteru, ktorý pracuje s jazykovými (maliarskymi) prostriedkami prvého rádu. No úlohou umelca je spracovať tieto mytologické podnety na základe svojho vlastného, subjektívneho prežívania, čím sa jeho práca stáva kódom tretieho rádu.
Uveďme ešte aj konkrétne príklady. Individuálna mytológia nebola výhradne umeleckou stratégiou západného maliarstva, hoci s menším oneskorením predsa len zasiahla aj do slovenského výtvarného umenia. K tým najvýraznejším a najexperimentujúcejším umelcom u nás patria[20] Július Koller, ktorý stratégiu individuálnych mytológii využil napríklad v Manifeste Univerzálno-kultúrnych Futurologických Operácií (U. F. O), Rudolf Sikora využitím osobných značiek (*, →, +) zmenil postupne ich symbolický význam na znaky zrodenia a smrti, Milan Pagáč spolu s Viktorom Oravcom a Ladislavom Pagáčom založili roku 1979 skupinu Artprospekt P. O. P, v rámci ktorej prezentovali množstvo akcií a umeleckých rituálov. Ojedinelým príkladom sa stáva časť tvorby umelkyne Márie Balážovej, ktorej tvorba sa zväčša radí k slovenskému variantu geometrickej abstrakcie, no od roku 1992 sa systematickejšie začala venovať rozsiahlemu cyklu Hadia geometria, vďaka ktorej sa zároveň prihlásila aj k stratégii individuálnych mytológií. Primárnym východiskom cyklu sú hadie hlavy s krkom zobrazené v podobe predĺženého kosoštvorca s vymedzeným obdĺžnikom uprostred. Už v prvej rovine interpretácie tu dochádza k sémantickej otvorenosti, keďže Balážovou zobrazený znak možno vnímať ako hlavu hada, no i ako ženský symbol. Hadie hlavy sú umiestňované do kompozícií raz statickejších, inokedy dynamickejších bez striktne dodržiavaného geometrického útvaru. Kompozícia je vždy vystavaná z niekoľkých hadích hláv súčasne, s vyjadrením určitého vzťahu či napätia medzi nimi. Farebnosť obrazov je dôsledne daná: v prvých variantoch použila čierne hadie hlavy na sivom podklade. V nasledujúcich fázach cyklu sa paleta rozjasnila, keď čierne hadie hlavy autorka umiestnila na červené pozadie.
V prvej rovine analýzy Balážovej obrazov z cyklu Hadia geometria išlo o interpretáciu, v ktorej sme sa zamerali len na opis jednotlivých maliarskych výrazových prostriedkov a ich následné morfologické a syntaktické spájanie do jazyka výtvarného umenia. Mohli by sme ho označiť aj kódom prvého rádu semiologického systému. V druhej rovine interpretácie sa zameriame na individuálne mytológie M. Balážovej. Jej hadie hlavy majú omnoho bohatšiu sémantickú výpoveď, než by sa z hľadiska geometrickej abstrakcie mohlo zdať. Autorka podnety čerpá nielen z výtvarnej histórie, ale najmä z histórie ľudskej kultúry, či už tej európskej alebo mimoeurópskej. Jej znaky sa stávajú mnohovrstevnými symbolmi, dokonca archetypmi s prvkami indiánskej mytológie (silné postavenie symbolu hada), primitívnej symboliky (maska), tradičných archetypálnych znakov (písmo, kríž), symbol genderovej filozofie (kosoštvorec ako symbol ženstva) a vyvrcholením je presah do mimozemskej znakovosti (znak ufóna) ako i výtvarné znaky takzvanej sorely (symbol Slavína). M. Balážová spojila jednotlivé znaky do polysémických, otvorených vizuálnych štruktúr, čím vytvorila svojimi individuálnymi mytológiami, použijúc slová R. Barthesa, kód druhého rádu alebo určitý vizuálny metajazyk. Jiří Valoch na margo spomínanej polysémie povedal: „Posolstvo autorkiných prác je skutočne súhrnné – patrí k nemu táto škála sémantických výkladov a konotácií, počínajúc samotnou voľbou hada ako prvotného skladbového elementu cez možnú mnohovýznamovosť jeho konštrukcie, vrátane polarity podoby živočícha a znaku ženských genitálií až po tie významové prvky, ktoré vznikajú ako dôsledok rôznych autorkou zvolených spôsobov organizácie celej skladby...“[21]